HS First Year Advance Assamese Solutions Chapter-14 নাটক

HS First Year Advance Assamese Solutions Chapter-14 নাটক। এইটোৱে আপোনাক সান্ত্বনা দিব কিয়নো আপুনি এই পাঠৰ বাবে প্ৰশ্নসমাধানৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় বিভিন্ন ধাৰণা জানিব পাৰিব। যদি কোনোবাই বিতং সমাধানবোৰ বুজিব বিচাৰে আৰু য’ত সম্ভৱ হয় ত্ৰুটিবোৰ হ্ৰাস কৰিব বিচাৰে তেনেহ’লে পঢ়া টো সঁচাকৈয়ে সহায়ক হ’ব পাৰে। ধাৰণাবোৰ ভালদৰে বুজা আৰু প্ৰয়োগ কৰাৰ বাবে, প্ৰথমে ইয়াৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিব লাগিব HS First Year Advance Assamese Solutions Chapter-14 নাটক AHSEC পাঠ্যক্ৰমৰ শেহতীয়া আৰ্হি অনুসৰি সমাধানবোৰ আপডেট কৰা হয়

Hs First Year Question Answer (Assamese Medium)

ইংৰাজী (English)Click Here
অসমীয়া Click Here
हिन्दीClick Here
ঐচ্ছিক অসমীয়া (Advance Assamese)Click Here
তৰ্কবিদ্যা আৰু দর্শন (Logic & Philosophy)Click Here
পৰিৱেশ শিক্ষা ( Environmental Studies)Click Here
বুৰঞ্জী (History)Click Here
শিক্ষা (Education)Click Here
সমাজতত্ত্ব (sociology)Click Here
অৰ্থনীতি (Economy)Click Here
ৰাজনীতি (Political Science)Click Here
ভূগোল (Geography)Click Here

HS First Year Advance Assamese Solutions Chapter-14 নাটক

পাঠভিত্তিক প্রশ্নোত্তৰ

প্রশ্ন ১। নাটকৰ ঘাই উপাদান কি কি? জুকিয়াই লিখা।

উত্তৰ : একোখন নাটকৰ গঠন প্ৰণালীৰ কেইটামান বিশিষ্ট উপাদান আছে। সেইবোৰ হ’ল আখ্যান, ঘটনা বা কাৰ্য, চৰিত্ৰ, সংলাপ, পৰিবেশন সৃষ্টি আৰু নাট্যকাৰৰ জীৱন দর্শন। 

আখ্যান বা কাহিনী আখ্যানেই হ’ল নাটকৰ আধাৰভূমি। নাটকীয় কাহিনীৰ উদ্ভৱ হয় সংঘাত বা নিৰোধৰ পৰা। সংঘাততেই নিহিত থাকে নাটকীয় ঔৎসুক্যৰ বীজ। সেইকাৰণে কোৱা হয় সংঘাতেই নাটকৰ প্ৰাণ৷ আখ্যান বা কাহিনীৰ কিছুমান নির্দিষ্ট স্তৰ আছে। আধুনিক সমালোচকসকলে এই স্তৰবোৰ এনেদৰে ভাগ কৰিছে– আৰম্ভ, প্রবাহ, শীর্ষদ্বন্দ্ব গ্রন্থিমোচন। আৰু উপসংহাৰ। এই পাঁচটা ভাগৰ ওপৰত ভিত্তি কৰিয়েই নাটকৰ কাহিনী আগবাঢ়ে। নাটকৰ কাহিনী আকর্ষণীয় কৰিবৰ বাবে কৌশলী নাট্যকাৰে প্ৰয়োগ কৰে সুযম আৰু বিষম৷ সমান্তৰাল কাৰ্য বা ঘটনাৰ প্ৰয়োগেই হ’ল সুষম আৰু চৰিত্ৰৰ কাৰ্যৰ বিৰোধত বিষমৰ সৃষ্টি হয়। বিষমৰ এক উল্লেখযোগ্য বিভাগ হ’ল নাটকীয় পৰিহাস। এনে পৰিহাসত দ্বৈত অর্থ নিহিত হৈ থাকে।

P কাহিনীৰ পিছতে নাটকৰ উল্লেখযোগ্য উপাদান চৰিত্ৰ। চৰিত্ৰই নাটক মহত্ত্ব আৰু অমত্ব দান কৰে। চৰিত্ৰ সৃষ্টিৰ প্ৰধান বৈশিষ্ট্য হ’ল– সংক্ষিপ্ততা আৰু নৈর্ব্যক্তিকতা। নাটকীয় চৰিত্ৰৰ জন্মদান কৰে কাৰ্যই। কাৰ্যৰ দ্বাৰাহে চৰিত্ৰ একোটাৰ সকলো বৈশিষ্ট্য ফুটি উঠে। নাটক মানেই চৰিত্ৰৰ সমাবেশ। এই চৰিত্ৰবোৰৰে এটা বা দুটা প্রধান চৰিত্ৰৰূপে পৰিগণিত হয়। একোখন নাটকৰ সাৰ্থকতা নিৰ্ভৰ কৰে এই প্রধান চৰিত্ৰসমূহৰ ৰূপায়ণৰ ওপৰতেই। কাহিনী আৰু চৰিত্ৰৰ পাৰস্পৰিক সামঞ্জস্যৰ ওপৰতে নাটক একোখনৰ কৃতকার্যতা নিৰ্ভৰ কৰে। 

সংলাপনাটকৰ তৃতীয় উপাদান হ’ল সংলাপ। কাৰ্যই চৰিত্ৰৰ জন্মদান কৰে আৰু সংলাপ চৰিত্ৰক বিকশাই তোলে। সবল সংলাপ নাটকৰ মেৰুদণ্ড স্বৰূপ। সংলাপ দুই ধৰণৰ – প্রত্যক্ষ উক্তি আৰু পৰোক্ষ উক্তি। কেতিয়াবা কোনো চৰিত্ৰৰ ব্যক্তব্য আত্মভাষণৰ জৰিয়তে প্রকাশিত হয়। তাক কোৱা হয় স্বগতোক্তি। নাটকৰ সংলাপৰ ভাষ্য হ’ব লাগে চৰিত্ৰব্যঞ্জক। 

পৰিৱেশ সৃষ্টিনাটকৰ চতুৰ্থ উপাদান পৰিবেশ সৃষ্টি। পৰিবেশ দুই ধৰণৰ—অন্তৰংগ আৰু বহিৰংগ। বহিৰংগ পৰিবেশ সাজ-সজ্জা, মঞ্চ সজ্জা, যন্ত্র-সংগীত আদিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। অন্তৰংগ পৰিবেশৰ ভিতৰত নাটকৰ ভাষা আৰু গীত পৰে। নাটকৰ ভাষাই যুগৰ স্বাক্ষৰ বহন কৰিব পাৰিব লাগে। নাটকত ব্যৱহৃত গীত দুই ধৰণৰ— অন্তৰংগ আৰু বহিৰংগ গীত। নাটকৰ কাহিনীৰ লগত সম্পর্ক নথকা গীতবোৰ বহিৰংগ গীত। কিন্তু যিবোৰ গীতৰ নাটকৰ কাহিনীৰ লগত ওতঃপ্ৰোত সম্পর্ক সেইবোৰ অন্তৰংগ গীত। সেয়ে ভাষা, গীত আদিৰে নাট্যকাৰে দৰ্শকৰ মনত ৰেখাপাত কৰাকৈ পৰিবেশ সৃষ্টিত যত্ন কৰিব লাগে।

নাট্যকাৰৰ জীৱন দৰ্শন : অন্যান্য সাহিত্য-কৰ্মৰ দৰে নাটকতো লেখকৰ জীৱন-দৰ্শন প্রকাশিত হয়। অর্থাৎ জীৱন আৰু জগত সম্পর্কে নাট্যকাবে ধ্যান-ধাৰণাৰ মাজেদি প্রকাশ পায়। কিন্তু এই জীৱন দর্শন প্রত্যক্ষভাৱে নহয় পৰোক্ষভাৱেহে প্ৰকাশ পাব লাগে। 

প্রশ্ন ২। নাটকৰ এটা সংজ্ঞা দিয়া। 

উত্তৰঃ নাটক শব্দটো সংস্কৃত ‘নাট’ শব্দৰপৰা অহা যাৰ অৰ্থ নৃত্য কৰা। অর্থাৎ নৃত্য গীতৰ সমন্বিত কথিত আখ্যানক নাটক বোলা হয়। সংস্কৃত আলংকাৰিকসকলে কাব্যক- দুটা ভাগত ভাগ কৰিছে শ্ৰব্য-কাব্য আৰু দৃশ্য-কাব্য। কবিতা শ্রব্য কাব্য। নাটকত কিন্তু শ্ৰব্য আৰু দৃশ্য দুয়োটা গুণেই থাকে। গতিকে দৃশ্য-শ্ৰব্যৰ গুণ সমন্বিতে যি গ্রন্থৰ মাজেদি গতিশীল মানৱ জীৱনৰ প্রতিচ্ছবি ৰূপায়িত কৰা হয় তাকে নাটক বোলা হয়। গ্রীক দার্শনিক এৰিষ্ট টলৰ মতে ‘ট্রেজেডি বা নাটক হ’ল ‘ক্রিয়াশীল ৰূপত ক্রিয়াশীলতাৰ অনুকৰণ’ আনহাতে সংস্কৃত আলংকাৰিক ধনঞ্জয়ৰ মতে ‘অৱস্থাৰ অনুকৰণেই নাটক’। সেয়ে সহজভাৱে ক’বলৈ গ’লে জীৱনত ঘটি থকা ঘটনাৰ ঘটনাময় ৰূপায়ণেই নাটক।

নাটকৰ সংজ্ঞা সম্পর্কত পাশ্চাত্য সমালোচক নিকলৰ সংজ্ঞাটোৱেই বৰ্তমানৰ নাট্য সমালোচকসকলে মানি লোৱা দেখা যায়— ‘নাটক হ’ল, জীৱন সংক্রান্ত ধাৰণাসমূহৰ অভিব্যক্তিৰ এনে এক শিল্পকলা, য’ত সেই অভিব্যক্তি অভিনেতাসকলৰ ব্যাঘাত হোৱাৰ উপযোগী আৰু যি অভিব্যক্তি তাৰ শ্ৰৱণীয় বচন দর্শনীয় ক্রিয়াশীলতাৰে সমবেত দর্শক মণ্ডলীৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণ হ’ব পাৰে।

প্রশ্ন ৩। নাটকৰ প্রধান বিভাগসমূহ কি কি? বিষয়বস্তু অনুসৰি নাটকক কি কি ভাগত বিভক্ত কৰিব পাৰি?

উত্তৰ আখ্যান আৰু চৰিত্ৰৰ ফালৰ পৰা নাটকক দুটা ভাগত ভাগ কৰিব পাৰি— আখ্যান প্রধান নাটক আৰু চৰিত্ৰ প্ৰধান নাটক। যিবোৰ নাটকত আখ্যানৰ গুৰুত্ব তাধিক নাইবা আখ্যানেহে চৰিত্ৰৰ জন্মদান কৰে, সেইবোৰক আখ্যান প্রধান নাটক বোলে। গ্রীক (ট্রজেডি আৰু চক্ৰাস্তমূলক কমেডিবোৰ এই শ্ৰেণীৰ নাটক। এনে নাটকত কাহিনীয়েই মুখ্য রস্তু, চবিত্র আপেক্ষিকভাৱে গৌণ। এনে নাটকত আখ্যানৰ স্বাৰ্থতহে চৰিত্ৰ সৃষ্টি কৰা হয়। সেইবাবে এনে নাটকত সাধাৰণতে অসম্পূর্ণ চৰিত্ৰৰ সমাবেশ লক্ষ্য কৰা যায়। সংস্কৃত নাটকসমূহ আৰু আমাৰ অংকীয়া নাটসমূহ এই শ্ৰেণীত ধৰিব পাৰি। আমাৰ পৌৰাণিক আৰু বুৰঞ্জীমূলক নাটকবোৰো এই শ্ৰেণীৰ।

যিবোৰ নাটকত আখ্যানতকৈ চৰিত্ৰৰ গুৰুত্ব অধিক সেইবোৰ নাটককে চৰিত্র প্রধান নাটক বোলে৷ এনে নাটকত কাহিনী অৱলম্বন মাথোন। শ্বেকছপীয়েৰৰ নাটকৰাজি এনে নাটকৰ উৎকৃষ্ট নিদর্শন। তেওঁৰ নাটকসমূহৰ শ্ৰেষ্ঠত্ব কাহিনীত নহয় চৰিত্ৰতহে। ইবছেন, বার্ণাড শ্ব’, গলছৱৰ্থি আদিৰ নাটক, আমাৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ নাটক এনে শ্ৰেণীৰ ভিতৰৰ। আধুনিককালৰ নাট্যকাৰসকলে কাহিনীতকৈ চৰিত্ৰৰ ওপৰত অধিক গুৰুত্ব আৰোপ কৰে।

পাশ্চাত্য সমালোচকসকলে পৰিণতিব ফালৰপৰা বিচাৰ কৰি নাটকৰ্ক থুলমূলকৈ তিনিটা শ্ৰেণীত ভাগ কৰিছে– বিয়োগাত্মক বা বিষাদাত্মক নাটক (Tragedy), মিলনাত্মক বা হর্ষাত্মক (Comedy) আৰু ধেমেলীয়া নাটক বা প্রহসন (Farce)। এইবোৰৰ উপৰিও আৰু এক শ্ৰেণীৰ নাটক পোৱা যায় যাক হৰ্ষ-বিষাদাত্মক নাটক (Tragic Comedy) বুলিব পাৰি। 

ট্রেজেডি : যিবোৰ নাটকৰ পৰিণতিত কোনো বিয়োগ, বিচ্ছেদ বা বিষাদৰ সৃষ্টি হয় তাকেই ট্রেজেডি বা বিয়োগাত্মক বা বিষাদাত্মক নাটক বোলা হয়। ট্রেজেডিৰ উৎপত্তি হয় পোনতে গ্রীচত আৰু তাৰপাছত সি পৃথিৱীৰ অন্যান্য সাহিত্যলৈ প্ৰসাৰিত হয়।

খ্রীষ্টপূর্ব চতুর্থ শতাব্দীত গ্রীক মনীষী এবিষ্ট টলে ট্রেজেডিৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ কৰিছিল৷ তেওঁৰ মতে, ট্ৰেজেডি হ’ল কোনো গুৰুতৰ সমগ্ৰ আৰু বিশেষ আয়তনৰ ঘটনাৰ অনুকৰণ। ইয়াৰ ভাষা সৰ্বপ্ৰকাৰে অলঙ্কাবভূষি। ইয়াৰ ৰীতি ক্রিয়াত্মক, বর্ণনাত্মক নহয়। ইয়াৰ উদ্দেশ্য হ’ল দৰ্শকৰ চিত্তত কৰণ আৰু ভয়ানক ৰসৰ উদ্রেককৰণ আৰু পৰিণতিত দুই বস্তুৰ নিৰসন। ট্রেজেডিৰ সার্থকতা এইখিনিত যে ই মানৱ মনৰ দুখ-বেদনা নির্গমনৰ সুবিধা দি অভিভূত মনক সুস্থিৰতা দান কৰে। ইয়াকে এৰিষ্ট’টলে কেথাৰছিছ (Catharsis) বুলি আখ্যা দিছে। ট্রেজেডির নায়ক সাধাৰণতে বিশিষ্ট খ্যাতিমান ব্যক্তি হয়। সাধাৰণ দুর্বলতা বা সামান্য ভুল-ভ্রান্তিৰ বাবে নায়কৰ জীৱনলৈ আহি পৰে অসীম দুখ বিপর্যয়। কেতিয়াবা ট্ৰেজেডিৰ নায়ক আকৌ অদৃষ্টৰ কোপতো নিপতিত হয়। নাট্যকাবে সেই বিৰুদ্ধ শক্তির বিপক্ষে সংগ্ৰামত নায়কৰ জীৱনৰ নিদাৰুণ বেদনা গাম্ভীর্যপূর্ণ ৰচনাভংগীৰে ৰূপায়ণ কৰে। ট্রেজেডি নাটক সাধাৰণতে দুই ধৰণৰ দ্বন্দ্বত আক্ৰাস্ত হয়— অন্তর্দ্বন্দ্ব আৰু বহির্দ্বন্দ্ব। এই দ্বৈত দ্বন্দ্বত নিষ্পেষিত নায়কে বাবে বাৰে পৰাভূত হৈ বাৰে বাৰে যে মূৰ তুলি উঠিবলৈ আপ্রাণ চেষ্টা কৰে, সেই আত্ম-প্ৰতিষ্ঠাৰ প্ৰচেষ্টাতে ট্ৰেজেডিৰ নায়কৰ মহত্ত্ব নিৰ্ভৰ কৰে।

শ্বেকছপীয়েৰকে আদি কৰি সনাতন পন্থী নাট্যকাৰসকলৰ মতে, মৃত্যুয়েই ট্রেজেডিৰ স্বাভাৱিক পৰিণতি আছিল। পিচে আধুনিক নাট্যকাৰসকলৰ মতে, মৃত্যু কেতিয়াও উৎকৃষ্ট ট্ৰেজেডিৰ বাহক হ’ব নোৱাৰে। তেওঁলোকৰ মতে, প্রকৃত ট্রেজেডিৰ সৃষ্টি হয় সাগৰ সংকাশ বিপৰ্যয়ৰ মাজতো জীৱন ধাৰণৰ আকুল বাসনাতহে। সেইকাৰণে আধুনিক ট্রেজেডিবোৰক বিয়োগাত্মক নুবুলি বিষাদাত্মক বোলাহে বাঞ্ছনীয়।

কমেডি  : সামৰণিত ইষ্ট লাভ আৰু মিলন প্ৰদৰ্শিত হোৱা নাটককে কমেডি বা মিলনাত্মক নাটক আখ্যা দিয়া হয়। ট্রেজেডিৰ দৰে কমেডিৰো জন্ম হয় গ্ৰীচত। কমেডিক ট্ৰেজেডিৰ বিপৰীতধৰ্মী বুলি কোৱা হয় যদিও ইহঁত দুয়োৰে মাজত পার্থক্য শ্রেণীগত নহয়, মাত্রাগতহে। জীৱনৰ দুটা ফাল— গুৰু আৰু লঘু। গুৰু ফালৰপৰা সৃষ্টি হয় ট্রেজেডিৰ আৰু লঘু ফালৰপৰা সৃষ্টি হয় কমেডিৰ। গতিকে ট্রেজেডি আৰু কমেডিক এটা মুদ্ৰাৰে দুটা পিঠি বুলি ক’ব পাৰি৷

ট্ৰেজেডিৰ নায়কে জগতৰ লগত বিৰোধত লিপ্ত হয়। গতিকে ট্রেজেডিব মূল বস্তু হ’ল সংঘাত (Conflict)। কিন্তু কমেডিৰ নায়কৰ লগত জগতৰ অসামঞ্জস্য ঘটে। গতিকে কমেডিৰ মূল বস্তু বৈষম্য (Contrast)। নির্বোধৰ বুদ্ধিৰ বৰাই, অজ্ঞানীৰ জ্ঞানৰ গৰ্ব, কূটবুদ্ধিয়াৰ সৰলতাৰ ভাও আদি বিসঙ্গতিবোৰেই কমেডিৰ প্ৰধান উপজীব্য। কমেডি প্রধানতঃ হাস্যৰসাত্মক যদিও কমেডিত যে কেৱল হাঁহিৰ জোৱাৰহে থাকে তেনে নহয়। উচ্চ স্তৰৰ কমেডিবোৰত বহু ক্ষেত্ৰত হাঁহিৰ আঁৰে আঁৰে অশ্ৰুৰ বন্যাও প্রবাহিত হৈ থাকে। সেই কাৰণে কমেডি হ’ল কান্দোনৰ সঙ্গমস্থল।

ফার্চ বা প্রহসন  : যিবোৰ নাটকৰ মাজেদি জীৱনৰ লঘু দিশটো হাস্যোদ্দীপকভাবে চিত্রিত কৰা হয় তাকে প্রহসন (Farce) বোলে। এই শ্ৰেণীৰ নাটকত ঘটনা উপস্থাপন আৰু চৰিত্ৰাংকন অতিৰঞ্জন দোষদুষ্ট হয় আৰু ইয়াতো চৰিত্ৰতকৈ ঘটনাৰ ওপৰতহে অধিক গুৰুত্ব আৰোপ কৰা হয়। বিদ্রূপাত্মক হাস্যৰসেই সেই শ্ৰেণীৰ নাটকৰ মূল উপজীব্য। প্ৰহসনৰ আৰু কমেডি বৰ ওচৰ সম্পৰ্কীয়। কেৱল বিষয়বস্তুলৈ লক্ষ্য কৰিলে প্ৰহসন আৰু লঘু কমেডিৰ মাজত পাৰ্থক্যৰ সীমাৰেখা টানিবলৈ টান। সাধাৰণতে নাট্যকাৰৰ উদ্দেশ্য আৰু কলা-কৌশললৈ লক্ষ্য ৰাখিহে নাটক বিশেষক কমেডি বা প্রহসনৰ শ্রেণীভুক্ত কৰা হয়। প্ৰহসনৰ কেইটামান বিশিষ্ট লক্ষণ আছে। ট্রেজেডি আৰু কমেডিৰ দৰে প্ৰহসনতো দ্বন্দ্ব থাকে— কিন্তু দ্বন্দ্ব গভীৰ আৰু ব্যাপক নহয়। আনহাতে প্রহসনৰ বিষয়বস্তুৰ উপস্থাপনো

বিশৃঙ্খল আৰু সংগতিবিহীন। এনে নাটকৰ গাঁথনি বৰ শিথিল। ইয়াত অৱস্থাইহে চৰিত্ৰৰ সৃষ্টি কৰে। ইয়াত চৰিত্ৰৰ ক্ৰমবিকাশ পৰিলক্ষিত নহয়। বিষয়বস্তু অনুসৰি নাটকক আকৌ চাৰিটা ভাগত বিভক্ত কৰা হয় – পৌৰাণিক (Mythological), বুৰঞ্জীমূলক (Historical), সামাজিক (Social) আৰু কাল্পনিক (Romantic)। 

পৌৰাণিক নাটক যিবোৰ নাটক কোনো আখ্যান বা কাহিনীৰ অৱলম্বনত ৰচিত হয় তেনে নাটককে পৌৰাণিক নাটক বোলা হয়। নাট্যকাৰে নাটক ৰচনাৰ বিশেষ কিছুমান সুবিধা থাকে। পৌৰাণিক নাটকত নাট্যকাৰে নিজাকৈ কাহিনী সৃষ্টি কৰিব নালাগে, পূর্ব প্রস্তুত এটি কাহিনী নাট্যকাৰে পায়। আনহাতে পৌৰাণিক জগত বাস্তৱ জগতৰপৰা বহুত দূৰত বাবে এই শ্ৰেণীৰ নাটকক নাট্যকাৰৰ কল্পনাই বিশেষ মুকলি মনে খেলা কৰিব পাৰে। এনে নাটকত চাঞ্চল্যকৰ, দুঃসাহসিক, বীৰত্বব্যঞ্জক আৰু ৰোমাণ্টিক কার্যাৱলীক ৰূপায়িত কৰাৰ সুবিধা থাকে। অলৌকিকতা বা অতি প্ৰকৃতিৰ মুক্ত পৰিবেশন পৌৰাণিক নাটকৰ সাধাৰণ বৈশিষ্ট্য।

পৌৰাণিক নাটকবোৰলৈ লক্ষ্য কৰিলে কিছুমান সাধাৰণ বিশেষত্ব চকুত পৰে৷ সেইবোৰ হ’ল— আখ্যানৰ ধৰ্মমূলকতা, অতিপ্রাকৃত বা অলৌকিক প্ৰসঙ্গৰ অৱতাৰণা, ইতিহাসে ঢুকি নোপোৱা অতি প্রাচীনকালৰ জীৱনধাৰাৰ চিত্ৰণ, যি সময়ত ধর্মনীতি, প্রেম আদিৰ ভাবনা আধুনিক কালৰপৰা পৃথক আছিল, ভাগ্যচক্র বা নিয়তি আৰু কৰ্মফলৰ প্ৰভাৱ, ধৰ্মৰ জয় আৰু অধৰ্মৰ পৰাজয়।

পৌৰাণিক নাটকৰ ক্ষেত্ৰত অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ সংখ্যাবহুল যদিও বিশেষ সমৃদ্ধশালী বুলি ক’ব নোৱাৰি। ৰমাকান্ত চৌধুৰীৰ ‘সীতাহৰণে ই প্ৰথম অসমীয়া পৌৰাণিক নাটক চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাৰ ‘মেঘনাদ বধ’, ‘তিলোত্তমা সম্ভব’, ‘ৰাজর্ষি’, দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মাৰ ‘পাৰ্থ পৰাজয়’, ‘বালী বধ’, ‘লৱ-কুশ’, ‘উর্বশী উদ্ধাৰ’, জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘শোণিত কুঁৱৰী’, ইন্দ্ৰেশ্বৰ বৰঠাকুৰৰ ‘শ্রীবৎসচিত্তা’; মিত্ৰদেৱ মহন্তৰ বৈদেহী বিয়োগ’ আদি উল্লেখযোগ্য অসমীয়া পৌৰাণিক নাটক।

বুৰঞ্জীমূলক নাটক  : বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীৰ অৱলম্বনত ৰচিত নাটককে বুৰঞ্জীমূলক নাটক বোলে। বুৰঞ্জীমূলক নাটক জাতীয় জাগৰণৰ পৰিচালক। স্বদেশপ্ৰীতি আৰু জাতীয় গৌৰৱোজ্জ্বল অতীতৰ প্রতি শ্রদ্ধাশীল মনোভাবেই বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ জন্মদান কৰে। ইংলেণ্ডত ৰাণী এলিজাবেথৰ ৰাজত্বকালত এই শ্ৰেণীৰ নাটকৰ অভ্যুদয় ঘটে। বুৰঞ্জীমূলক নাটক ৰচনা কৰাৰ বিশেষ সুবিধা এয়ে যে পৌৰাণিক নাটকৰ দৰে ইয়াৰো আখ্যানভাগ আগতে প্রস্তুত কৰা। তদুপৰি ইয়াক বহিঃসংঘাত প্ৰয়োগ কৰাৰ সুবিধা বেছি। কিন্তু পৌৰাণিক নাটকৰদৰে বুৰঞ্জীমূলক নাটকত নাট্যকাৰৰ কল্পনাই মুকলি মনেৰে খেলা কৰিব নোৱাৰে। কাৰণ নাট্যকাৰে কল্পিত চৰিত্ৰৰ সমাবেশ ঘটালেও ঐতিহাসিক সভ্যতাৰ প্রতি বিশেষ সতর্ক হৈ থাকিবলগীয়া হয় । কাৰণ, বুৰঞ্জীমূলক নাটকত নাটাৰসতকৈ ঐতিহাসিক সভ্যতাৰ গুৰুত্ব অধিক। সেয়ে, নীস বুৰঞ্জীৰ কাহিনী একোটা ৰসোত্তীৰ্ণ নাটকত পৰিণত কৰাটো যথেষ্ট দুৰূহ কাম হৈ পৰে। অসমীয়া সাহিত্যত বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ সংখ্যা যথেষ্ট যদিও সকলোবোৰ ৰসোত্তীৰ্ণ হোৱা নাই। গোহাঞিবৰুৱাৰ ‘জয়মতী’, ‘সাধনী’, ‘গদাধৰ’, ‘লাচিত বৰফুকন’; বেজবৰুৱাৰ ‘বেলিমাৰ’, ‘চক্ৰধ্বজ সিংহ’, ‘জয়মতী কুৱৰী”; নকুল ভূঞাৰ ‘বদন বৰফুকন’, ‘চন্দ্ৰকান্ত সিংহ; প্রসন্নলাল চৌধুৰীৰ ‘নীলাম্বৰ’; অতুল চন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ ‘টিকেন্দ্রজিৎ’, ‘ছত্রপতি শিৱাজী’, কনৌজ কুঁৱৰী; প্রবীণ ফুকনৰ ‘মণিৰাম দেৱান’, ‘লাচিত বৰফুকন’ আদি উল্লেখযোগ্য বুৰঞ্জীমূলক নাটক।

সামাজিক নাটকঃ  সমাজ সম্বন্ধীয় কথাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰি লিখা নাটককে সামাজিক নাটক বোলে। এই শ্রেণীৰ নাটকৰ বিষয়বস্তু সাম্প্ৰতিক জগতখনৰপৰাই আহৰণ করা হয়। সামাজিক নাটকৰ জগতখন সম্পূর্ণ বাস্তৱ। সেইবাবে ইয়াত পৌৰাণিক নাটকৰ অলৌকিকতা অথবা বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ বহিঃসংঘাত প্ৰয়োগৰ সুবিধা নাই। এই শ্রেণীৰ নাটকত চৰিত্ৰৰ মানসিক দ্বন্দ্ব আৰু পৰিস্থিতিৰ ওপৰত অধিক গুৰুত্ব দিয়া হয়। সামাজিক নাটকৰ ওচৰ সম্পৰ্কীয় আন এক শ্ৰেণীৰ নাটক আছে যাক পাৰিবাৰিক নাটক (Domestic Drama) বোলা হয়। এই শ্ৰেণীৰ নাটকত সমাজৰ কথা বর্ণিত নহৈ পৰিয়াল একোটাৰ বিভিন্ন ব্যক্তিৰ মাজতে সকলো বিৰোধ, সকলো দ্বন্দ্ব সংঘটিত হয়।

আধুনিক সামাজিক নাটকবোৰক পাশ্চাত্য সাহিত্যত সমস্যামূলক নাটক (Problem Plays) নামে জনা যায়। ৰাষ্ট্র সমস্যা, নিবনুৱা সমস্যা, ধর্ম সমস্যা, বিবাহ সমস্যা আদি আজিৰ মানুহক বিব্রত কৰা এশ-একুৰি সমস্যাৰ কোনোবা এটা অৱলম্বন কৰি চৰিত্ৰৰ সাহায্যত নাট্যকাৰে মঞ্চত উপস্থাপন কৰে। কেৱল সমস্যাৰ অৱতাৰণা কৰিয়েই তেওঁলোক ক্ষান্ত নাথাকে, সেই সমস্যা সম্পৰ্কত তেওঁলোকৰ মতামতো ব্যক্ত কৰে। এইবোৰ নাটক বহু পৰিমাণে মনস্তাত্বিক কলা কৌশল। ইয়াত গৌণ সমস্যাহে মুখ্য। নাট্যকাৰে মাথোন সমস্যা একোটাক সম্ভাব্য সকলো ফালৰপৰা অৱলোকন কৰি তাৰ যথোচিত আলোচনা দাঙি ধৰে। সেইকাৰণে এই শ্ৰেণীৰ নাটকক ইংৰাজীত (Thesis Drama বা Drama of Ideas) বুলিও অভিহিত কৰা হয়। হেনৰিক, ইবছেন, বার্ণাড শ্ব, গলছৱাৰ্থৰ নাটক এনেধৰণৰ।

কাল্পনিক নাটকঃ কাল্পনিক কাহিনীৰ অৱলম্বনত ৰচিত নাটককে কাল্পনিক নাটক বোলে। সামাজিক নাটকো কাল্পনিক কথাবস্তুৰেই ৰচিত হয় যদিও কাল্পনিক নাটকৰ লগত সামাজিক নাটকৰ যথেষ্ট পার্থক্য আছে। কাল্পনিক নাটকৰ কাহিনীভাগ সমাজ নাইবা বুৰঞ্জীৰপৰা আহৰণ কৰা হ’ব পাৰে, কিন্তু এই শ্রেণী নাটকৰ উদ্দেশ্য সামাজিক অৱস্থা নাইবা ঐতিহাসিক ঘটনা চিত্ৰণ নহয়, কোনো ব্যক্তিৰ কাৰ্য-কলাপ আৰু তাৰ পৰিণতি দেখুৱাটোহে এই শ্রেণী নাটকৰ উদ্দেশ্য কাহিনীৰ বৈচিত্র্য আৰু জটিলতা, চাঞ্চল্যকৰ ঘটনাৰ অভিব্যক্তি আৰু পৰিণতি, স্থান আৰু কাল বিষয়ক ঐক্যৰ প্রতি উদাসীনতা, কাব্যিকতাৰ প্রাচুর্য, দুখাবহ আৰু আনন্দজনক উপাদানৰ স্বচ্ছন্দ প্রয়োগ, স্থানভেদে অলৌকিকতা বা অতিপ্রাকৃত উপাদানৰ সমাবেশ আদি এই শ্ৰেণীৰ নাটকৰ প্ৰধান লক্ষণ। জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’, ‘ৰূপালীম’; অতুল চন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ ‘মানস প্রতিমা’, ‘মর্জিয়ানা’; আনন্দ চন্দ্ৰ বৰুৱাৰ ‘বিজয়া’, সুৰেশ চন্দ্ৰ গোস্বামীৰ ‘ৰুণুমী’ আদি এনে নাটক।

যিবোৰ কাল্পনিক নাটকত কার্যতকৈ ভাব আৰু আদৰ্শৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিয়া হয় সেইবোৰক ভাব প্রধান কাল্পনিক নাটক বোলে। ভাবপ্রধান এনে নাটক দুটা ভাগত বিভক্ত— ৰূপকধর্মী আৰু প্ৰতীকধর্মী। যিবোৰ নাটকত কোনো ইন্দ্ৰিয়াতীত কথা, নিৰাবয়ৱ তত্ত্ব নাইবা প্রত্যক্ষদৃষ্ট কোনো অচেতন পদার্থক সচেতনতাৰ ৰূপ দিয়া হয় সেইবোৰক ৰূপধৰ্মী নাটক (Allgeorical Plays) বোলে। পার্বতিপ্রসাদ বৰুৱাৰ ‘‘লখিমী’ কমলেশ্বৰ চলিহাৰ ‘ধূলি’, কীৰ্তিনাথ আৰু মুক্তিনাথ বৰদলৈৰ ‘সুৰ বিজয়’, ‘বাসন্তীৰ অভিষেক’ এনে নাটক।

যিবোৰ কাল্পনিক নাটকত কোনো ৰূপহীন, অনুভূতিগ্রাহ্য ভাবক কোনো এটা নিৰ্দিষ্ট মাধ্যমেৰে ৰূপদান কৰা হয় তেতিয়া তাক প্রতীকধর্মী বা সাংকেতিক নাটক (Symbolic Drama) বুলি অভিহিত কৰা হয়। প্রতীক হ’ল মানৱ জীৱনৰ অন্তর্নিহিত বাসনাৰ বহিৰ্গত প্ৰকাশ। সেইকাৰণে এই শ্ৰেণীৰ নাটকত কল্পনাৰ ব্যঞ্জনাৰে কাৰ্যতকৈ কোনো মানস সত্য, নৈতিক বা অনুভূত সত্যক এটি অর্থসমন্বিত ৰূপদান কৰা হয়। আন কথাত ক’বলৈ হ’লে জনাৰ সহায়েৰে নজনাৰ আভাস দিয়াই প্রতীকধর্মী নাটকৰ উদ্দেশ্য। বেলজিয়ামৰ নাট্যকাৰ মেটাৰলিংকৰ ‘ব্লু বার্ড’ এখন প্রসিদ্ধ প্রতীকধর্মী নাটক। অসমীয়া সাহিত্যত পাৰ্বতিপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ ‘সোণৰ সোলেঙ’ এখনি উল্লেখযোগ্য প্রতীকবাদী নাটক।

কাল্পনিক নাটকৰ আন এটি বিভাগ হ’ল অতি নাটক (Melodrama) গ্রীক নাট্য সাহিত্যত সংগীতযুক্ত যেই সেই নাটককে মেল’ড্রামা বোলা হৈছিল। তেতিয়া মেল’ড্ৰামাৰ শব্দটোৰে গীতি-নাটককহে বুজোৱা হয়। কিন্তু আজিকালি যি নাটকত অস্বাভাৱিক ঘটনা বিন্যাসৰ দ্বাৰা কোনো কাল্পনিক বিষয়বস্তুৰ আকস্মিক আৰু লোমহর্ষক পৰিণতি দান কৰা হয়, তাকে মেল ড্রামা বা অতি নাটক বোলে।

প্রশ্ন ৪। ট্রেজেডিৰ এটি সংজ্ঞা দি ইয়াৰ বৈশিষ্ট্যসমূহ আলোচনা কৰা। 

উত্তৰঃ যিবোৰ নাটকৰ পৰিণতিত কোনো বিয়োগ, বিচ্ছেদ বা বিষাদৰ সৃষ্টি হয় তেনে নাটককে ট্রেজেডি বা বিয়োগান্তক বা বিষাদাত্মক নাটক বোলে। ট্রেজেডিৰ সূচনা হয় গ্ৰীচত। গ্রীক দেবতা ডায়নিচাছৰ জীৱনৰ কৰুণ কাহিনীক অৱলম্বন কৰি যি নাটক উপস্থাপিত কৰা হৈছিল সেয়ে আছিল ট্রেজেডি।

খ্ৰীষ্টপূর্ব চতুর্থ শতাব্দীৰ গ্ৰীক মনীষী এৰিষ্ট টলে তেওঁৰ ‘পয়েটিকছ’ নামৰ গ্ৰন্থত ট্ৰেজেডিৰ সংজ্ঞা প্রথমে নিৰূপণ কৰিছিল। তেওঁৰ মতে, A Tragedy, then, is the imitation of an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself, in language with pleasurable accessories, each kind brought in separately in the parts of the work; in a dramatic, not in a narrative form, with incidents, arousing pity and fear, where with to accomplish its catharsis of such emo tions.’ এৰিষ্ট টলৰ সংজ্ঞা অনুযায়ী ট্রেজেডি হ’লে কোনো গুৰুতৰ, সমগ্ৰ আৰু বিশেষ আয়তনৰ ঘটনাৰ অনুকৰণ। ইয়াৰ ভাষা সৰ্বপ্ৰকাৰে অলংকাৰেৰে ভূষিত আৰু সিবোৰ নাটকৰ বিভিন্ন অংশত বিশেষভাবে প্রযোজ্য। ইয়াৰ ৰীতি ক্রিয়াত্মক, বৰ্ণনাত্মক নহয়। ইয়াৰ উদ্দেশ্য হ’ল দৰ্শকৰ চিত্তৰ কৰুণ ভয়ানক ৰসৰ উদ্ৰেককৰণ আৰু পৰিণতিত দুই ৰসৰ নিৰসন। এৰিষ্ট’টলৰ এই সংজ্ঞাটো বিশ্লেষণ কৰি চালে আমি দেখো ট্ৰেজেডিৰ হ’ল জীৱনৰ কোনো গুৰুত্বপূৰ্ণ কাহিনীৰ নাট্যৰূপ। ই মানুহৰ অনুকৰণৰ নহয় ঘটনাৰ অনুকৰণ। গুৰুত্বপূৰ্ণ কাহিনী মানে যিবোৰ কাহিনীয়ে গভীৰ বেদনাৰ উদ্রেক কৰিব পাৰে। এই প্ৰসংগত এৰিষ্ট টলে অবাঞ্ছিত ভাগ্য বিপৰ্যয়ৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। অর্থাৎ যিকোনো ভাগ্য বিপৰ্যয়ৰ কাহিনী ট্ৰেজেডিৰ ঘটনা হ’ব নোৱাৰে। এনে লোকৰ ভাগ্য বিপৰ্যয়ৰ ঘটনা হ’ব লাগিব যাৰ দুখ দুর্দশা বা পতন আমাৰ মনত অবাঞ্ছিত বুলি বোধ হয়। দ্বিতীয়তে, কাহিনীটোৰ পৰিসৰ কিছু বহল হোৱা দৰকাৰ যাতে নাটকৰ ৰস সৃষ্টিত ই সহায় কৰে। তাৰ উপৰি কাহিনীটো স্বয়ং সম্পূৰ্ণ হ’ব লাগিব অর্থাৎ ইয়াৰ আদি-মধ্য-অস্ত দৰ্শকৰ মনত স্পষ্ট হৈ উঠিব লাগিব।

তৃতীয়তে, ট্রেজেডিৰ ভাষা হ’ব লাগিব লয়যুক্ত বা ছন্দযুক্ত। অলংকাৰপূৰ্ণ ভাষাবে ঘটনাটো অকল বৰ্ণনা কৰি গ’লেই নহ’ব, ছন্দোবদ্ধ বাক্য আৰু সংগীতৰ সহায়েৰে তাক প্রকাশ কৰিব লাগিব। দৃশ্যৰ সহায়েৰে তাক অভিনয়ৰ উপযোগী কৰি তুলিব লাগিব৷ তাৰ উপৰি এৰিষ্ট’টলৰ মতে, দুখ-বিপৰ্যয়ৰ কাহিনী এটাক নাটকীয় ৰূপ দিলেই ট্রেজেডি হৈ নুঠে। ই ভয় আৰু সহানুভূতি উদ্রেক হ’ব লাগিব। ট্রেজেডিৰ আলোচনা প্রসংগত এৰিষ্ট টলে ইয়াৰ ছটা আৱশ্যকীয় উপাদানৰ কথা কৈছে— সেইকেইটা হ’ল কাহিনী, চৰিত্ৰ, ভাবনা বা চিন্তা, ৰচনাশৈলী বা সংলাপ, সংগীত আৰু দৃশ্য। ট্ৰেজেডিৰ কাহিনী গঠন সম্পৰ্কত এৰিষ্ট টলে নাটকীয় ত্রি-ঐক্য অর্থাৎ ঘটনাব ঐকা, স্থানৰ ঐক্য আৰু কালৰ ঐক্য মানি চলাৰ কথা কৈছে। ট্রেজেডিৰ কাহিনীক তেওঁ দুটা ভাগত ভাগ কৰিছে—

সৰল আৰু জটিল। সৰল কাহিনীত ঘটনাৰ কোনো মেৰপাক নাথাকে। জটিল কাহিনীত ঠায়ে ঠায়ে কাহিনীৰ গতি হঠাৎ ঘূৰাই দিয়া হয়। এৰিষ্ট’টলৰ মতে, ট্রেজেডিত কাহিনীৰ গুৰুত্ব অধিক চৰিত্ৰৰ স্থান দ্বিতীয়। তেওঁৰ মতে, চৰিত্ৰৰ চাৰিটা প্রধান বৈশিষ্ট্য থাকিব লাগিব— চৰিত্র ভাল হ’ব লাগিব। অতি ভাল আৰু অতি বেয়া চৰিত্ৰ তেওঁৰ মতে ট্রেজেডিৰ উপযোগী নহয়। চৰিত্ৰ যথাযথ হ’ব লাগিব। চৰিত্ৰ বাস্তৱ হ’ব লাগিব আৰু সামঞ্জস্যপূৰ্ণ হ’ব লাগিব। এৰিষ্ট’টলে কাহিনী গঠনত ভাৱনাক তৃতীয় স্থান দিছে। ট্রেজেডিৰ মাজেদি কোনো সমস্যা বা চিন্তা-ভাৱনা উত্থাপিত হ’ব লাগে আৰু তাৰ জৰিয়তে ৰস সৃষ্টি কৰিব লাগে। কাহিনী গঠনৰ চতুৰ্থ উপাদান সংলাপ। কাহিনীৰ অগ্ৰগতি চৰিত্ৰ সৃষ্টি আদি সংলাপৰ ওচৰত নিৰ্ভৰ কৰে। সংগীত ট্রেজেডি পঞ্চম উপাদান। কোনো কোনো মুহূৰ্ততে ট্রেজেডিৰ ৰস ঘনীভূত কৰাত আৰু কোনো কোনো মুহূৰ্তত দুঃখ-কষ্টৰ তীব্ৰতাক উপশম দিয়াত সংগীতৰ ভূমিকা উলাই কৰিব নোৱাৰি। ট্রেজেডি ষষ্ঠ উপাদান দৃশ্যসজ্জা। নাটকৰ ৰস উদ্দীপনাত দৃশ্যই কৰে অৱশ্যে দৃশ্যৰ সহায়েৰে ট্ৰেজেডিত ভয় আৰু সহানুভূতি উদ্রেক কৰাটো উৎকৃষ্ট আৰ্টৰ লক্ষণ নহয় বুলি এৰিষ্ট টলে কৈছে। অৱশ্যে পৰিবেশ সৃষ্টিৰ বাবে দৃশ্যৰ প্ৰয়োজন উপেক্ষা কৰিব পৰা নাযায়। ট্রেজেডিক প্রায়ে একক চৰিত্ৰত নাটক বুলি কোৱা হয়। কাৰণ ট্রেজেড়িত এটা বা দুটা চৰিত্ৰইহে প্রাধান্য বিস্তাৰ কৰে। ট্রেজেডিৰ আকৰ্ষণৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ হ’ল নায়ক। ট্ৰেজেডিৰ নায়ক সাধাৰণতে বিশিষ্ট খ্যাতিমান ব্যক্তি হয়। সাধাৰণ দুর্বলতা বা সামান্য ভুল-ভ্ৰান্তিৰ বাবে নায়কৰ জীৱনলৈ আহি পৰে অসীম দুখ-বিপর্যয়। কেতিয়াবা আকৌ ট্ৰেজেডিৰ নায়ক অদৃষ্টৰ কোপতো নিপতিত হয়। নাট্যকাৰে সেই বিক্ষুব্ধ শক্তিৰ বিপক্ষে সংগ্ৰামৰত নায়কৰ জীৱনৰ নিদাৰুণ বেদনা গাম্ভীর্যপূর্ণ বচন-ভংগীৰে ৰূপায়িত কৰে। ট্রেজেডিৰ নায়ক সচৰাচৰ দুই ধৰণৰ দ্বন্দ্বত আক্ৰাস্ত হয়— অন্তর্দ্বন্দ্ব আৰু বহির্দ্বন্দ্ব। এই দ্বৈত-দ্বন্দ্বত নিষ্পেষিত নায়কে বাৰে বাৰে পৰাভূত হৈ বাৰে বাবে যে মূৰ তুলি উঠিবলৈ আপ্রাণ চেষ্টা কৰে, সেই আত্মপ্ৰতিষ্ঠাৰ প্রচেষ্টাতে ট্ৰেজেডিৰ নায়কৰ মহত্ত্ব নিৰ্ভৰ কৰে।

শ্বেকছপীয়েৰকে আদি কৰি সনাতনপন্থী নাট্যকাৰসকলৰ মতে মৃত্যুৱেঁই ট্রেজেডিৰ স্বাভাৱিক পৰিণতি আছিল মেকবেথ, কিং লীয়েৰ, হেমলেট, অথেলো আদি প্ৰতিখন ট্রেজেডিতে উল্লেখযোগ্য চৰিত্ৰবোৰৰ মৃত্যু দেখুওৱা হৈছে। আধুনিক নাট্যকাৰসকলে অৱশ্যে এই সনাতন মতৰ বিৰোধিতা কৰে; তেওঁলোকৰ মতে মৃত্যু কেতিয়াও উৎকৃষ্ট ট্রেজেডিৰ বাহক হ’ব নোৱাৰে। ট্রেজেডি হ’বলৈ হ’লে প্ৰধান নাটকীয় চৰিত্ৰবোৰৰ মৃত্যু হোৱাৰ কোনো প্রকৃত ট্রেজেডিৰ সৃষ্টি হয় সাগৰ সংকাশ বিপৰ্যয়ৰ মাজতো জীৱন ধাৰণৰ আকুল বাসনাতহে। ইবছেন, গলছৱাৰ্থৰ নাটকত নায়কৰ মৃত্যু নোহোৱাকৈয়ো উৎকৃষ্ট ট্ৰেজেডিৰ সৃষ্টি হৈছে।

এৰিষ্ট’টলে ট্রেজেডিক চাৰিটা শ্ৰেণীত ভাগ কৰিছিল— জটিল, শোচনা প্রধান, নৈতিক আৰু সৰল। যি ট্ৰেজেডিৰ কাহিনী বিন্যাসত বিস্ময়জনক ঘটনা পোৱা যায় আৰু পৰিস্থিতি ওলট-পালট হোৱা দেখা যায় তাক জটিল; যি ট্রেজেডিয়ে ভাবাবেগ উদ্ৰেক কৰাৰ ওপৰত কোনো নৈতিক শিক্ষা দিয়া বা নীতিবাদ প্রতিষ্ঠা কৰা, তাক নৈতিক আৰু যি ট্রেজেডিৰ ঘটনা জটিলতাৰ পৰা মুক্ততাক সৰল ট্ৰেজেডি আখ্যা দিছে। ইয়াৰ ভিতৰত জটিল ট্ৰেজেডিক এৰিষ্ট ‘টলে বিশুদ্ধ টেজেডি আখ্যা দিছে। এৰিষ্ট’টলৰ ট্ৰেজেডিৰ এই বিভাগ পৰৱৰ্তীকালৰ সমালোচকসকলে মানি লোৱা নাই। ঊনবিংশ শতিকাত সমালোচকসকলে ট্রেজেডিৰ দুটা প্ৰধান ভাগ কৰিছে– ক্লাছিকেল ট্রেজেডি আৰু ৰোমাণ্টিক ট্রেজেডি। ক্লাছিকেল ট্রেজেডিৰ নিদৰ্শনস্বৰূপে প্রাচীন গ্রীক ট্রেজেডিসমূহ আৰু ৰোমাণ্টিক ট্ৰেজেডিৰ নিদর্শনস্বৰূপে শ্বেকছপীয়েৰৰ নাটকসমূহ নিদৰ্শন কৰা হয়। ট্রেজেডিৰ এই বিভাজনকে অধিকসংখ্যক সমালোচকে স্বীকাৰ কৰে। কাহিনীৰ উৎসৰ ফালৰপৰা আধুনিক কালৰ সমালোচকসকলে ট্রেজেডিত পৌৰাণিক, ঐতিহাসিক, সামাজিক আৰু পাৰিবাৰিক – এই চাৰিটা ভাগত বিভক্ত কৰিছে।

প্রশ্ন ৫। কমেডি কাক বোলে? কমেডিৰ প্রধান বৈশিষ্ট্যসমূহ উল্লেখ কৰি ইয়াৰ ভাগসমূহৰ বিষয়ে আলোচনা কৰা। 

উত্তৰঃ সামৰণিত ইষ্টলাভ আৰু মিলন প্রদর্শিত হোৱা নাটককে কমেডি বা মিলনান্তক নাটক বোলে৷ ট্রেজেডিৰ দৰে কমেডিৰো জন্ম হয় গ্ৰীচত। কমেডি শব্দটোৰ মূল গ্ৰীক ‘কমই ভয়া’ শব্দ যাৰ অৰ্থ আনন্দ গীত। গতিকে কমেডিৰ লগত আনন্দ কথাটো জড়িত হৈ থাকে। কমেডি ট্রেজেডিৰ ঠিক বিপৰীতধর্মী নাটক। বিপৰীতধর্মী বুলি কোৱা হয় যদিও কমেডি আৰু ট্রেজেডিৰ পাৰ্থক্য শ্রেণীগত নহয়, মাত্রাগতহে। জীৱনৰ দুটা ফাল— গুৰু আৰু লঘু। গুৰু ফালৰপৰা সৃষ্টি হয় ট্রেজেডিৰ আৰু লঘু ফালৰ পৰা সৃষ্টি হয় কমেডিৰ। গতিকে ট্রেজেডি আৰু কমেডি এটা মুদ্ৰাৰ দুই পিঠি বুলি ক’ব পাৰি। কমেডিৰ বিষয়বস্তু হাস্যৰসাত্মক যদিও সেই হাঁহি গৈ গৈ যেতিয়া কান্দোনত পৰিণত হয়, তেতিয়া সিয়েই ট্ৰেজেডি হৈ পৰিব পাৰে। ট্রেজেডিৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ লগত গ্ৰীক মনীষী এৰিষ্ট টলে কমেডিৰো সংজ্ঞা নিৰূপণ কৰিছে। তেওঁৰ মতে “A Comedy is an imitation of men worse that the average, wrose, however, not as regards any and every short of fault, but only as regards particular kind, the Ridiculous, which is a species of the ugly. The ridiculous may be defined as a mistake of deformity not productive of pain or harm to others. ওপৰৰ এই সংজ্ঞাৰপৰা দেখা যায় কমেডিৰ মাজেৰে মানৱ-চৰিত্ৰৰ এনে এটা দিশ ৰূপায়িত হয় যিটো কৌতুকপূর্ণ – ব্যথা নাই, আছে মাথোন হাস্যৰসৰ চঞ্চল নিজৰাত অৱগাহন।

ট্ৰেজেডিৰ দৰে কমেডিও কাহিনী প্রধান। ইও ঘটনাবহুল আৰু চৰিত্ৰ চিত্ৰণৰ অৱকাশ ইয়াতো আছে। কমেডি মাত্রকতে ব্যক্তি বা সমাজৰ বা উভয়ৰে সমালোচনা নিহিত থাকে, মাত্র ই কেতিয়াবা স্পষ্ট, তেতিয়াবা গূঢ়, কেতিয়াবা তীব্র, কেতিয়াবা মৃদু, কেতিয়াবা বিশেষ উদ্দেশ্য প্রণোদিত, কেতিয়াবা সাধাৰণ আৰু গতানুগতিক।

ট্ৰেজেডিৰ নায়ক জগতৰ লগত বিৰোধত লিপ্ত হয়, সেয়ে ট্রেজেডিৰ মূল বস্তু দ্বন্দ্ব (Conflict) কিন্তু কমেডিৰ নায়কৰ লগত জগতৰ অসামঞ্জস্য ঘটে। সেয়ে কমেডিৰ মূল বস্তু বৈষম্য (Contrast)। নির্বোধৰ বুদ্ধিৰ বৰাই, অজ্ঞানীৰ জ্ঞানৰ গৰ্ব, কূট বুদ্ধিয়াৰৰ সৰলতাৰ ভাও আদি বিসংগতিবোৰেই কমেডিৰ প্ৰধান উপীজব্য। কমেডি প্রধানতঃ হাস্যৰসাত্মক যদিও কমেডিত যে কেৱল হাঁহিৰ জোৱাৰহে থাকে তেনে নহয়। উচ্চস্তৰৰ কমেডিবোৰত বহু ক্ষেত্ৰত হাঁহিৰ আঁৰে আঁৰে অশ্ৰুৰ বন্যাও প্রবাহিত হৈ থাকে। সেই কাৰণে বহুতে কমেডিক হর্ষ বিষাদৰ অপূৰ্ব সংগমস্থলী বুলি ক’ব খোজে। অর্থাৎ হাঁহি আৰু কান্দোনৰ অপূৰ্ব আভাৰে দীপ্ত বসুন্ধৰাখনেই কমেডিৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত হৈ উঠে। কমেডিৰ পৰিসমাপ্তি অৱশ্যে সদায়েই হাস্যমধুৰ আমোদজনক আৰু আনন্দোজ্জ্বল হয়। সমালোচকসকলে কমেডিৰ অনেক প্ৰকাৰভেদ স্থিৰ কৰিছে। বিষয়বস্তুৰ উপস্থাপনা আৰু গুণ-ধৰ্ম বিচাৰৰ ভিত্তিত এনে প্ৰকাৰভেদ কৰা হৈছে। কমেডিৰ সাধাৰণ ভাগ তিনিটা— ৰোমাণ্টিক কমেডি, সামাজিক কমেডি আৰু চক্রান্তমূলক কমেডি। কল্পনা বিলাসমুক্ত, কাব্যধর্মী মিলনাত্মক নাটককে ৰোমাণ্টিক কমেডি (Romantic Comedy) বোলা হয়। অতি বাস্তৱতাৰ অৱলম্বন এই শ্ৰেণীৰ নাটকৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য। শ্বেছপীয়েৰৰ ‘টুৱেলফথ্ নাইট’ক এই শ্ৰেণীত ধৰিব পাৰি। যিবোৰ মিলনাত্মক নাটকত সমাজৰ ৰীতি-নীতি, আচাৰ-ব্যৱহাৰ, ধৰ্ম কৰ্ম ইত্যাদিৰ লঘু অভিব্যক্তি প্রস্ফুটিত হৈ উঠে সেইবোৰ নাটকক সামাজিক কমেডি (Com edy of manners) বোলা হয়। কংগ্রিভৰ ‘বে অৱ ডি ৱৰ্ল্ড’, ছেৰিডেনৰ ‘ডি ৰিভালচ’ এনেধৰণৰ নাটক । যিবোৰ কমেডিত নাটকীয় চৰিত্ৰ আন কোনো চৰিত্ৰৰ বিৰুদ্ধে ষড়যন্ত্রমূলক কামত লিপ্ত হৈ পৰে তাকে চক্রান্তমূলক কমেডি (Comedy of intrigue) বোলে। এই শ্রেণী নাটকত চৰিত্ৰতকৈ আখ্যানৰ ওপৰতহে অধিক গুরুত্ব আৰোপ কৰা হয়। ডাইডেনৰ ‘দি স্পেনিছ ফিয়াৰ’ এই শ্ৰেণীৰ নাটক। কমেডিৰ উল্লিখিত বিভাগবোৰৰ উপৰিও ইংৰাজী সাহিত্যত কমেডিৰ আন কিছুমান বিভাগ লক্ষ্য কৰা যায়। সেইবোৰ হ’ল— চৰিত্ৰ প্ৰধান কমেডি (Comedy of characters), কৌতুক প্রধান কমেডি (Comedy of Humour), সংলাপ প্রধান (Comedy of Dialogue), শিষ্ট কমেডি (Gentle Comedy) ইত্যাদি।

HS First Year Advance Assamese Questions Answers

গোট ১ -কবিতাংশ

ক্ৰমিক নংপাঠলিংক
১. প্রহলাদ চৰিত্ৰ Click here
২. শিৱৰ কৃষিকর্ম Click here
৩. প্রিয়তমাৰ চিঠি: Click here
৪. পানেশৈ Click here
৫. পছোৱাৰ ডাক Click here
৬ .চামুৰাই Click here

গোট ২ – গদ্যাংশ

৭. শংকৰদেৱৰ বাল্যকাল Click here
৮. ছাত্ৰৰ কৰ্তব্য আৰু শিক্ষা Click here
৯. অংকীয়া নাটৰ ৰস বিচাৰ Click here

গোট ৩ – নাটক

১০. টিকেন্দ্রজিৎ Click here

গোট ৪ – চুটি গল্প

১১. যীশুখ্ৰীষ্টৰ ছবি Click here
১২. ভ্ৰষ্টলগ্ন Click here

গোট ৫ – সাহিত্য সমালোচনা

১৩. কবিতা Click here
১৪. নাটক Click here

গোট ৬ – ছন্দ

১৫. ছন্দ : ছন্দ্ৰ সংজ্ঞা, অক্ষৰ; মাত্রা; যতি, পৰ্ব, চৰণ; “স্তৱক; পদ বা পয়াৰ; ঝুমুৰী: কুসুমমালা, দুলড়ী: ছবি, লোছাৰি ছন্দ Click here

গোট ৭ – অসমীয়া সাহিত্যৰ বুৰঞ্জী

১৬. অসমীয়া কবিতা আৰু নাটকৰ পৰি Click here

প্রশ্ন ৬। টোকা লিখা– 

(ক) পৌৰাণিক নাটক 

(খ) বুৰঞ্জীমূলক নাটক 

(গ) কাল্পনিক নাটক 

(ঘ) ফার্চ বা প্রহসন 

(ঙ) একাংকিকা 

(চ) নাটকীয় শ্লেষ 

(ছ) নাটকীয় ত্রি-ঐক্য (জ) নাটকীয় উৎকণ্ঠা 

(ঝ) অংকীয়া নাট 

(ঞ) নাটকৰ সংলাপ 

(ট) পঞ্চসন্ধি 

(ঠ) নাটকৰ চৰিত্ৰ

উত্তৰ ঃ (ক) পৌৰাণিক নাটক : যিবোৰ নাটক প্রাচীন কোনো আখ্যান বা কাহিনীৰ অৱলম্বনত ৰচিত হয় তেনে নাটককে পৌৰাণিক নাটক বোলা হয় । পৌৰাণিক নাটক ৰচনাৰ এটা বিশেষ সুবিধা এয়ে যে এনে নাটক ৰচনাত নাট্যকাৰে পূৰ্বপ্ৰস্তুত এটা কাহিনী পায়। তাৰ উপৰি পৌৰাণিক নাটকত নাট্যকাৰৰ কল্পনাই মুকলি মনেৰে বিচৰণ কৰিব পাৰে কাৰণ সেই জগতখন বাস্তৱতাৰ পৰা বহু দূৰত। পৌৰাণিক নাটকৰ কিছুমান বিশেষত্ব আছে। সেইবোৰ হ’ল আখ্যানৰ ধৰ্মমূলকতা, অতিপ্রাকৃত বা অলৌকিক প্ৰসংগৰ অৱতাৰণা,  ইতিহাসে ঢুকি নোপোৱা অতি প্রাচীনকালৰ জীৱনৰ চিত্ৰণ, ভাগ্যচক্র কৰ্মফলৰ প্ৰভাৱ, ধৰ্মৰ জয় আৰু অধৰ্মৰ পৰাজয়। অসমীয়া পৌৰাণিক নাটকৰ ভিতৰত নিয়তি আৰু দুখনমান উল্লেখযোগ্য নাটক হ’ল— চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাৰ মেঘনাদ বধ, দুর্গেশ্বৰ শৰ্মাৰ পাৰ্থ পৰাজয়, ইন্দ্ৰেশ্বৰ বৰঠাকুৰৰ শ্ৰীবৎস-চিন্তা, জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ শোণিত কুঁৱৰী আৰু মিত্ৰদেৱ মহন্তৰ বৈদেহী বিয়োগ ইত্যাদি। 

(খ) বুৰঞ্জীমূলক নাটক  ঃ বুৰঞ্জীমূলক কাহিনীৰ অৱলম্বনত ৰচিত নাটককে বুৰঞ্জীমূলক নাটক বোলে ৷ বুৰঞ্জীমূলক নাটক ৰচনাৰ মূল অনুপ্ৰেৰণা স্বদেশপ্ৰীতি আৰু জাতীয় গৌৰৱোজ্জ্বল অতীতৰ প্রতি শ্রদ্ধাশীল মনোভাব। পৌৰাণিক নাটকৰ দৰে এনে নাটক ৰচনাতে৷ নাট্যকাৰে এটা পূর্বপ্রস্তুত কাহিনী পায়। তদুপৰি ইয়াত বহিঃসংঘাত প্ৰয়োগৰ সুবিধা অধিক। পিচে পৌৰাণিক নাটকৰ দৰে ইয়াত নাট্যকাৰৰ কল্পনাই মুকলি মনেৰে খেলা কৰিব নোৱাৰে। কাৰণ নাট্যকাৰে ঐতিহাসিক সত্যৰ প্রতি বিশেষ সতর্ক হৈ থাকিব লগা হয়। বুৰঞ্জীৰ কাহিনী একোটা ৰসোত্তীৰ্ণ নাটকত পৰিণত কৰাতো প্ৰকৃততে যথেষ্ট দুৰূহ কাম। কাৰণ বুৰঞ্জীমূলক নাটকত নাট্যৰসতকৈ ঐতিহাসিক সত্যতাৰ গুৰুত্ব অধিক। অসমীয়া সাহিত্যত বেজবৰুৱাৰ বেলিমাৰ, জয়মতী কুঁৱৰী, চক্ৰধ্বজ সিংহ; গোহাঞি বৰুৱাৰ সাধনী, গদাধৰ, লাচিত বৰফুকন; নকুলচন্দ্ৰ ভূঞাৰ বদন বৰফুকন, চন্দ্ৰকান্ত সিংহ; প্রসন্নলাল চৌধুৰীৰ নীলাম্বৰ; অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ টিকেন্দ্ৰজিৎ; প্রদীপ ফুকনৰ মণিৰাম দেৱান, লাচিত বৰফুকন আদি উল্লেখযোগ্য বুৰঞ্জীমূলক নাটক ।

(গ) কাল্পনিক নাটককাল্পনিক কাহিনীৰ অৱলম্বনত ৰচিত নাটককে কাল্পনিক নাটক বোলে। কাল্পনিক নাটকৰ কথাভাগ সহজ নাইবা বুৰঞ্জীৰ পৰা আহৰণ কৰা হ’ব পাৰে। কাহিনীৰ বৈচিত্র্য আৰু জটিলতা, চাঞ্চল্যকৰ ঘটনাৰ অভিব্যক্তি আৰু পৰিণতি, স্থান আৰু কাল বিষয়ক ঐক্যৰ প্ৰতি উদাসীনতা, কাব্যিকতাৰ প্ৰাচুৰ্য, দুখাৱহ আৰু আনন্দজনক উপাদানৰ স্বচ্ছন্দ প্রয়োগ, স্থানভেদে অলৌকিকতা বা অতি প্ৰাকৃত উপাদানৰ সমাবেশ আদি এই শ্রেণী নাটকৰ প্ৰধান লক্ষণ। অসমীয়া সাহিত্যত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ কাৰেঙৰ লিগিৰী আৰু ৰূপালীম; অতুল চন্দ্র হাজৰিকাৰ মানস প্রতিমা আৰু মর্জিয়ানা; আনন্দ চন্দ্ৰ বৰুৱাৰ বিজয়ী আৰু সুৰেশ চন্দ্ৰ গোস্বামীৰ ৰুণুমী আদি এনে কাল্পনিক নাটক।

(ঘ) ফার্চ বা প্রহসন  : যিবোৰ নাটকৰ মাজেদি জীৱনৰ লঘু দিশটো হাস্যোদ্দীপকভাৱে চিত্রিত কৰা হয় তেনে নাটককে প্রহসন (Farce) বোলে। এই শ্ৰেণীৰ নাটকৰ ঘটনাৰ উপস্থাপন আৰু চৰিত্ৰাংকন অতিঞ্জন দোষদুষ্ট হয়। ইয়াত চৰিত্ৰতকৈ ঘটনাৰ ওপৰতহে গুৰুত্ব দিয়া হয়। লঘু ৰচনাভংগী, শিথিল গাঁথনি আৰু ব্যংগ ভাব প্রহসনৰ প্ৰধান বিশেষত্ব। প্ৰহসনত নাটকীয় সংঘাত বা দ্বন্দ্ব উপৰুৱা। এই দ্বন্দ্ব ব্যাপক বা গভীৰ নহয়। প্ৰহসনত বিষয়বস্তুৰ এটা সুশৃংখলিত আৰু সুসংবদ্ধ গাঁথনি পোৱা নাযায়। প্ৰহসনৰ চৰিত্ৰ পৰিস্থিতিৰ দাস। প্ৰহসনত চৰিত্ৰৰ বিকাশ নঘটে। প্ৰহসনৰ এটা প্ৰধান উপাদান হ’ল হাস্যৰস। এই হাস্যৰস নিভাজ নাইবা ব্যংগাত্মক হ’ব পাৰে। প্ৰহসনৰ অৱশ্যে কোনো নির্দিষ্ট উদ্দেশ্য নাথাকে। প্রহসনত যি হাঁহিৰ প্রকাশ হয় সেই হাঁহি ভ্রুকুটিপূৰ্ণ, বিদ্রূপাত্মক আৰু বুদ্ধিনিষ্ঠ। অসমীয়া সাহিত্যত হেম চন্দ্ৰ বৰুৱাৰ কানিয়াৰ কীৰ্তন; গোহাঞি বৰুৱাৰ ভূত নে ভ্রম; বেজবৰুৱাৰ লিতিকাই, মিত্ৰদেৱ মহন্তৰ কুকুৰীকণাৰ আঠমওলা আদি উৎকৃষ্ট প্রহসন।

(ঙ) একাংকিকা  : এটা মাত্র অংকতে সম্পূর্ণ হোৱা নাটককে একাংকিকা বোলে। যদিও ইয়াৰ কাহিনী বিস্তাৰৰ কোনো ধৰাবন্ধা নিয়ম নাই, তথাপি চুটিগল্পৰ বিকাশৰীতিৰ দৰে ইয়াৰ বিস্তাৰ ৰীতিও সীমাবদ্ধ গণ্ডীৰ মাজত আবদ্ধ। অবয়বৰ স্বল্পায়তনে কথাবস্তুৰো সংকীৰ্ণ কৰিবলৈ ইংগিত কৰে। সেইকাৰণে ইয়াত জীৱনৰ পূৰ্ণাংগ ৰূপায়ণৰ পৰিবৰ্তে জীৱনৰ একোটি দিশ, একোটি নিমেষ একো একোটি মহত্বপূর্ণ ঘটনা, একোটা বিশেষ পৰিস্থিতি, কোনো উদ্দীপ্ত ক্ষণে বা চৰিত্ৰৰ একোটি ৰূপৰ অভিব্যক্তি আদি পোৱা যায়। একনিষ্ঠতাই একাংকিকাৰ প্রধান কথা। বাহুল্য বা বিক্ষিপ্ততাৰ স্থান ইয়াত নাই। প্ৰকাশৰ সংযম, নাটকীয় কথাবস্তুৰ ভাবগত আৰু আংগিক সংহতি আৰু কথাবস্তুৰ বিকাশ আৰু চৰিত্ৰ সৃষ্টিত উদ্দেশ্যৰ একযুগিতাই একাংকিকা নাটকৰ ঘাই কথা। একাংকিকা আইনিক যুগৰ সৃষ্টি। অসমীয়া সাহিত্যত প্ৰকৃততে স্বাধীনতাৰ পিছতহে একাংকিকা নাটকৰ প্ৰকৃত বিকাশ আৰম্ভ হৈছে। .

(চ) নাটকীয় শ্লেষ  নাটকীয় শ্লেষক নাটকীয় পৰিহাসো (Dramatic Irony) বোলে৷ নাটকীয় গতিবেগ সৃষ্টি আৰু দৰ্শকৰ কৌতূহল বৃদ্ধি কৰাৰ অন্যতম উপায় হ’ল নাটকীয় শেষ। ট্রেজেডিত এনে শেষ বা পৰিহাসৰ প্ৰয়োগে বেদনা অধিক তীর কৰি তোলে আৰু কমেডিত হাস্যৰসৰ মাত্রা বৃদ্ধি কৰে। নাটকীয় শ্লেষ এক প্ৰকাৰৰ বিষমেই একেটা কথাতে যেতিয়া দ্ব্যর্থভাৱৰ সৃষ্টি হয় তেতিয়াই নাটকীয় শ্লেষ বা পৰিহাসৰ উৎপত্তি হয়। নাটকীয় শ্লেষত মঞ্চৰ ওপৰত এনে কাৰ্য দেখুওৱা হয় বা এনে কথা উক্ত কৰা হয় যাৰ অৰ্থ নাটকীয় চৰিত্ৰৰ কাৰণে হয় এক ধৰণৰ আৰু দৰ্শকৰ কাৰণে হয় আন ধৰণৰ। চৰিত্ৰৰ কাৰ্য আৰু কথা— এই দুয়োটাৰে পৰা সৃষ্টি হয় কাৰণে নাটকীয় শ্লেষক দুই ভাগত ভাগ কৰা হয় — অৱস্থামূলক বা সংঘাতমূলক শ্লেষ (Irony of situation) আৰু বাচিক শ্লেষ (Verbal Irony), ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’ নাটকত নাৰী বিদ্বেষী সুন্দৰকোঁৱৰে প্ৰথমে নাৰীৰ প্ৰেম প্রত্যাখ্যান কৰি পিছত নাৰী প্রেমকেই সাবটি লৈ বলিয়া হোৱা কার্যত নাটকীয় শ্লেষ সুন্দৰভাৱে প্ৰকাশ পাইছে। শেক্সপিয়েৰৰ নাটকসমূহতো এনে নাটকীয় শ্লেষ বা পৰিহাস দেখা যায়।

(ছ) নাটকীয় ত্রি-ঐক্য (Dramatic Unity) : নাটকীয় বিষয়বস্তু উপস্থাপনত সনাতন পন্থী নাট্যকাৰসকলে তিনিটা ঐক্য মানি চলিছিল। সেই তিনিটা ঐক্য হ’ল– (১) সময়ৰ ঐক্য (Unity of Time), 

(২) স্থানৰ ঐক্য (Unity of Place), আৰু 

(৩) ঘটনাৰ ঐক (Unity of Action)। এই নাটকীয় ত্রি-ঐক্যৰ যথাৰ্থ হ’ল— এদিনতে এখন ঠাইত সংঘটিত হোৱা একোটা ঘটনা মঞ্চৰ ওপৰত প্ৰদৰ্শিত হোৱা উচিত। এই নাটকীয় ত্রি-ঐক্য গ্রীক নাটকৰ পৰা অহা বুলি ধৰা হয় যদিও ইয়াৰ উৎপত্তি আচলতে ইটালীয় নাট্যকাৰসকলৰ হাততহে। পিছে নাটকীয় এই ত্রি-ঐক্য অনেক নাট্যকাৰে মানি চলিব নোখোজে। এৰিষ্ট টলে সময় আৰু ঘটনাৰ ঐক্য উল্লেখ কৰিছে যদিও স্থানৰ ঐক্যৰ বিষয়ে একো কোৱা নাই। ৰোমাণ্টিক নাট্যকাবসকলে কার্য, অর্থাৎ ঘটনাৰ ঐক্যৰ ওপৰতহে জোৰ দিছিল।

(জ) নাটকীয় উৎকণ্ঠা (Dramatic Suspense) : নাটকীয় উৎকণ্ঠা নাটকৰ এটা প্রয়োজনীয় বিষয়। দর্শকৰ আগ্রহ অক্ষুণ্ণ ৰাখিবলৈ আৰু উত্তেজনা বৃদ্ধি কৰিবলৈ সাধাৰণতে নাটকীয় উৎকণ্ঠাৰ সৃষ্টি কৰা হয়। এনে কৌশলে দর্শকৰ মন নাটকত আবদ্ধ কৰি ৰাখি ঘটনা আগুৱাই নিয়াত নাট্যকাৰক সহায় কৰে। উৎকণ্ঠা সৃষ্টি কৰিবলৈ হ’লে দৰ্শকক ঘটনা বা পৰিস্থিতিৰ সামান্য আভাস দি বাকীখিনি অস্পষ্টভাৱে ৰাখিব লাগে। সেই অস্পষ্ট হৈ থকা কথাখিনি জানিবলৈ দৰ্শকৰ আগ্ৰহ বৃদ্ধি পায় আৰু নাট্যকাৰে সেইটো যিমানে অজানা অৱস্থাত ৰাখিব। পাবে সিমানে নাটকীয় উৎকণ্ঠা বৃদ্ধি পায়। উদাহৰণস্বৰূপে শেক্সপিয়েৰে ‘ওথেলো’ নাটকত ইয়াগোঁই ডেচ্ ডিমোনাৰ কমালখন হাত কৰাৰ পিছত কি কৰিব তাক জানিবলৈ আৰু ওথেলোক ভুল বিশ্বাস জন্মোৱাৰ পিছত ডেচ্ ডিমোনাৰ অৱস্থা কি হ’ব তাক চাবলৈ দৰ্শকৰ মনত তীব্ৰ উৎকণ্ঠাৰ সৃষ্টি হয়।

(ঝ) অংকীয়া নাট  : ভাৰতীয় প্রান্তীয় ভাষাত ৰচিত মধ্যযুগীয় নাটবোৰৰ ভিতৰত অংকীয়া নাটবোৰেই প্রথম পূর্ণাংগ নাটক। এই অসমীয়া অংকীয়া নাটকসমূহেই প্রান্তীয় ভাষাত নিয়মীয়া সংলাপযুক্ত প্রথম নাটক।

পঞ্চদশ শতিকাৰ শেষার্ধত মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে সংস্কৃত নাটকৰ আদৰ্শত ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ বাহন স্বৰূপে অংকীয়া নাটৰ সৃষ্টি কৰে। কিন্তু সংস্কৃত নাটকৰ আদৰ্শ ল’লেও কার্যক্ষেত্ৰত অংকীয়া নাট আৰু সংস্কৃত নাটকৰ মাজত পার্থক্য আছে। অংকীয়া নাটসমূহত সংস্কৃত শ্লোককেইটাৰ বাহিৰে বাকী সংলাপ আৰু গীত ব্ৰজাৱলী ভাষাত ৰচিত। ইয়াৰ উপৰি সূত্ৰধাৰৰ প্ৰাধানা, কাব্যধর্মী গীত-শ্লোক আৰু পয়াৰ প্ৰাচুৰ্য, ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ প্ৰয়োগ, লয়যুক্ত গদ্যৰ ব্যৱহাৰ,

ভক্তি ৰসৰ সাৰ্বভৌমিকতা আদি অংকীয়া নাটৰ সাধাৰণ বৈশিষ্ট্য। সংস্কৃতৰ পূৰ্বৰংগৰ নিচিনা ধেমালি, নান্দী, নান্দী গীত, প্ৰৰোচনাৰ অনুৰূপ শ্লোক, নাটক আদিৰ ভটিমা আৰু কথাৰে নাটকৰ বিষয়-বস্তু উপস্থাপনৰ পিছত সূত্ৰধাৰে ইংগিতৰ সহায়েৰে নায়ক-নায়িকাৰ প্ৰৱেশৰ ইংগিত দিয়ে।

অংকীয়া নাটবোৰক পূৰ্ণাংগ নাটক বোলা হৈছে যদিও ইয়াক প্রকৃত সংলাপযুক্ত নাটক বুলিবলৈ টান লাগে; কিয়নো ইয়াৰ চৰিত্ৰৰ সংলাপ নিমিত্ত মাত্র। একেটা কথাকে শ্লোকত এবাৰ, গীতত এবাৰ আৰু তাৰ পিছতহে চৰিত্ৰৰ মুখেৰে প্ৰকাশ কৰা হয় কাৰণে অংকীয়া নাটৰ সংলাপ ঔৎসুক্যবিহীন, বৈচিত্র্যবর্জিত আৰু গতানুগতিক। সূত্ৰধাৰৰ সাৰ্বভৌমিকতাই অন্যান্য চৰিত্ৰবোৰক নির্জীৱ আৰু নিষ্ক্রিয় কৰি পেলাইছে। তদুপৰি নৃত্য-গীতৰ প্ৰাধান্যই অংকীয়া নাটবোৰক গীতি-নাট্যৰ শাৰীত স্থান দিছে। নাটৰ ভাষা ব্ৰজাৱলী হোৱা কাৰণে নাটবোৰ জনমনোৰঞ্জন হৈয়ো জনপ্রতিনিধিত্বপূৰ্ণ হোৱা নাই।

আধুনিক নাটকৰ দৰে কেইবাটাও অংকত ভাগ নহৈ একেটা অংকতে ৰচিত শংকৰদেৱ মাধৱদেৱৰ এই নাটসমূহক অংকীয়া নাট বোলা হৈছে বুলি মত প্ৰকাশ কৰে। 

(ঞ) নাটকৰ সংলাপ : নাটকৰ অন্যান্য উপাদানৰ ভিতৰত অন্যতম বিশিষ্ট উপাদান হ’ল নাটকীয় সংলাপ (Dialogue)। কার্যই চৰিত্ৰৰ জন্মদান কৰে আৰু সংলাপে চৰিত্ৰক বিকশিত কৰি তোলে। যিবোৰ নাটকত বহির্দ্বন্দ্বতকৈ অন্তর্দ্বন্দ্বৰ পৰিমাণ অধিক সেইবোৰত সংলাপৰ প্ৰয়োজন অধিক। কাৰণ নাটকীয় কার্য বা সংঘাতর প্রধান সহায়ক হ’ল সংলাপ। সফল সংলাপ নাটকৰ ৰাজহাড়ৰ নিচিনা। সংলাপ মধুৰ হ’লে নাটকৰ ৰস সৃষ্টিৰ ক্ষমতা বাঢ়ে। কম কথাত ভাবৰ বিনিময় সম্ভৱ কৰি তোলাৰ কাৰণে নাটকত অর্থব্যঞ্জক আৰু শক্তিশালী ভাষা বা সংলাপৰ প্ৰয়োজন হয়। নাটকীয় সংলাপ হ’ব লাগিব মাৰ্জিত, কচিসম্পন্ন, শক্তিশালী, ওজস্বীপূৰ্ণ আৰু ইয়াৰ শব্দ সংযোজনা হ’ব লাগিব নিমজ আৰু সাৱলীল।

নাটকৰ সংলাপক দুটা ভাগত ভাগ কৰা হয়— প্রত্যক্ষ উক্তি আৰু পৰোক্ষ উক্তি। যেতিয়া কোনো চৰিত্ৰই আন এটাৰ লগত কথা-বতৰা হয়, তেতিয়া তাক প্রত্যক্ষ উক্তি বোলে, আৰু যেতিয়া কোনো চৰিত্ৰই আন চৰিত্ৰৰ ওপৰত মন্তব্য প্রকাশ কৰে, তেতিয়া সি হয় পৰোক্ষ উক্তি। প্রত্যক্ষ উক্তিৰ মাজেৰে চৰিত্ৰ একোটাৰ স্বভাৱ-চৰিত্ৰ, বীৰত্ব-পৌষত্ব, সবলতা-দুর্বলতা আদি সকলো বৈশিষ্ট্য প্রতিভাত হৈ উঠে। কেতিয়াবা চৰিত্ৰ একোটাৰ বক্তব্য কথা-বতৰাৰ মাজেৰে প্ৰকাশ নকৰি অকলে অকলে আত্মভাষণৰ দ্বাৰা প্ৰকাশ কৰা হয় তেতিয়া তাক স্বগতোক্তি বোলে। স্বগতোক্তিৰ দ্বাৰা নাট্যকাৰে দৰ্শকক চৰিত্ৰৰ মনৰ নিগূঢ়তম প্ৰদেশৰ লগত পৰিচয় কৰাই দিয়ে আৰু সংলাপৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰা বহুত কথা ইয়াৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰে।

(ট) পঞ্চসন্ধি : প্রত্যেক নাটকীয় কাহিনী বিভিন্ন স্তৰৰ মাজেদি এটা সুনির্দিষ্ট গতিত আগবাঢ়ে। এই স্তৰবোৰক কোৱা হয় সন্ধি। এই সন্ধিক পাঁচটা ভাগত ভাগ কৰা হৈছে কাৰণে সেইবোৰক পঞ্চসন্ধি বোলা হৈছে।

এই পঞ্চসন্ধি হৈছে – 

(১) মুখ বা আৰম্ভ (Exposition), 

(২) প্রতিমুখ বা প্রবাহ (Rising action), 

(৩) গর্ভ বা শীর্ষদ্বন্দ্ব (Climax), 

(৪) অৱমর্শ বা গ্রন্থিমোচন (Falling action), 

(৫) নির্বহন বা উপসংহাৰ (Conclusion)

মুখ বা আৰম্ভত নাটকীয় কাহিনীৰ বীজ ৰোপণ, প্রতিমুখ বা প্রবাহত নাটকীয় সংঘাতৰ ইংগিত, গর্ভ বা শীর্ষদ্বন্দ্বত নাটকীয় সংঘাতৰ তীব্রতা বৃদ্ধি, অৱমর্শ বা গ্রন্থিমোচনত নাটকীয় ঘটনাৰ গতি মন্থৰ আৰু উৎকণ্ঠা বৃদ্ধি, আৰু নিৰ্বহন বা উপসংহাৰত নাটকীয় কাহিনীৰ পৰিসমাপ্তি ঘটোৱা হয়।

(ঠ) নাটকৰ চৰিত্ৰ  : চৰিত্ৰ হ’ল নাটকৰ এটি উল্লেখযোগ্য তথা অপৰিহাৰ্য উপাদান। চৰিত্ৰই নাটকক মহত্ত্ব আৰু অমৰত্ব দান কৰে। চৰিত্ৰ সৃষ্টিৰ প্ৰধান বৈশিষ্ট্য হ’ল– সংক্ষিপ্ততা আৰু নৈর্ব্যক্তিকতা। নাটকীয় চৰিত্ৰৰ জন্ম দান কৰে কাৰ্যই। কাৰ্যৰ দ্বাৰাহে একোটা চৰিত্ৰৰ বৈশিষ্ট্য ফুটি উঠে। নাটক মানেই চৰিত্ৰৰ সমাৱেশ। চৰিত্ৰ নহ’লে নাটকৰ সৃষ্টি সম্ভৱ নহয়। এই চৰিত্ৰবোৰৰে এটা বা দুটা প্রধান চৰিত্ৰৰূপে পৰিগণিত হয়। একোখন নাটকৰ সাৰ্থকতা নিৰ্ভৰ কৰে এই প্রধান চৰিত্ৰসমূহৰ ৰূপায়ণৰ ওপৰতেই। কাহিনী আৰু চৰিত্ৰৰ পাৰস্পৰিক সামঞ্জস্যৰ ওপৰতে নাটক একোখনৰ কৃতকাৰ্যতা নিৰ্ভৰ কৰে।

This Post Has 3 Comments

Leave a Reply